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La granitica fortezza nera dei termosifoni a Manhattan Midtown

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Per tutta la sua permissività in termini di forma, dimensioni ed ornamentazione figurativa, il canone visuale del grattacielo continua a prevedere alcune linee guida formalmente immutabili, in maniera indipendente dal contesto urbanistico di provenienza. Che possono essere istintivamente ricondotte, anche senza una preparazione architettonica particolare, alla cognizione universalmente accettata di quello che può essere istintivamente definito il “decoro”, profondamente radicato alla maniera in cui possono esserlo soltanto le leggi non scritte, a fondamento stesso della convivenza civile in alcuni dei più gremiti agglomerati dell’organizzazione sociale presente, passata e futura. Principe tra questi, come possiamo facilmente osservare da un giro nelle metropoli d’Oriente ed Occidente, può essere definito il colore. Che non viene in genere forzato da alcun tipo di piano regolatore, per il semplice fatto che una deviazione dalle scelte più diffusa risulta totalmente inimmaginabile nella maggior parte delle circostanze. Di luoghi come la principale isola facente parte della grande mela, quella massa di scisto inamovibile che notoriamente i coloni acquistarono a poco prezzo dai nativi del Nuovo Mondo, capace di costituire attraverso almeno l’ultimo paio di secoli un letterale banco di prova per le più ambiziose opere abitabili messe in opera dalle successive correnti di coloro che studiano gli spazi, i materiali e tutto ciò che pone in relazione questi due concetti. Architetti come Raymond Hood, diventato celebre “da un giorno all’altro” nel 1925, con il completamento di quella che sarebbe passata alla storia come Tribune Tower di Boston, avendo vinto il concorso dell’appalto grazie a un progetto neo-gotico dall’aria tanto velatamente minacciosa da poter entrare a pieno titolo in un film di Batman, in qualità di quartier generale per l’antagonista di turno. Per trasferirsi coerentemente, dopo un breve periodo sabbatico, nella città di New York ponendosi al servizio del facoltoso ristoratore di origini italiane Placido Mori, per cui fornì un rinnovamento della sua facciata su Bleecker Street, con colonne doriche ed altri elementi preso in prestito dal canone neoclassico, in cambio di vitto e alloggio fino al conseguimento del suo prossimo lavoro. Occasione che si palesò grazie ai contatti intrattenuti con l’allora definita American Radiator Company, pochi anni prima della fusione con la Standard Sanitary per costituire il rinomato produttore di impianti di riscaldamento (oggi non più in affari) dal nome di American Standards, Inc. In un periodo in cui gli affari andavano decisamente bene, al punto di necessitare della costruzione di nuovi capienti uffici completi di showroom in quella che potremmo definire la capitale ufficiosa dell’intera costa orientale statunitense. Fu perciò un’irripetibile incontro d’intenti, capacità e coraggio, a permettere la posa in opera di quello che sarebbe diventato uno dei grattacieli più atipici, e memorabili, del suo intero contesto di appartenenza.
L’American Radiator Building, come fu chiamato fin da subito, sorse quindi a partire dal 1936 in un prestigioso lotto antistante al Bryant Park della zona di Midtown, con un progetto originale di una torre verticale piuttosto stretta per un’altezza di “appena” 23 piani, in posizione arretrata rispetto all’antistante 40° Strada in osservanza alle indicazioni dell’Ordinanza di Risoluzione Urbanistica del 1916. Questo almeno finché all’autore principale, consultandosi con il collega coinvolto per l’importante progetto J. André Fouilhoux, non venne in mente di aggirare le rigide imposizioni del sindaco tramite l’implementazione di una serie di setbacks o punti di restringimento scalare nella forma complessiva dell’edificio, situati rispettivamente al 12°, 17° e 23° piano. Ma l’aggiunta forse più notevole, nonché coraggiosa effettuata in corso d’opera, fu qualcosa di lungamente teorizzato da Hood, come il sovvertimento delle imposizioni cromatiche ai creatori di edifici fino a quel significativo momento…

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Tra il pacato lungomare e l’immortalità, l’astruso castello alchemico di Montevideo

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Che il Sudamerica sia popolato da numerosi italiani trasferitosi lì a partire dalla metà del XIX secolo è una cosa largamente risaputa, ma ciò che non ti aspetteresti di trovare a Montevideo, in Uruguay, è una riproduzione ragionevolmente fedele della torre senese del Mangia, affiancata da altri 22 pinnacoli che potrebbero essere stati prelevati direttamente dal centro abitato di San Gimignano. Il tutto stretto tra due condomini di fattura decisamente contemporanea, completi di banconi sovrapposti con parapetti dipinti di bianco, l’immagine della perfetta periferia costruita in base ai crismi dell’architettura contemporanea. Ma la dissonanza estetica di un simile edificio non si ferma certamente a questo punto, quando si considera la verticalità del mastio principale, sormontato da un massiccio stemma marmoreo innanzi al quale figura una riconoscibile statua senza testa né braccia, ricostruita direttamente a partire dall’alata Nike di Samotracia custodita presso il museo del Louvre. Tentare dunque l’attribuzione di un singolo stile o corrente abitativa al celebre castillo di Pittamiglio può risultare un ostico disegno, soprattutto quando si decida di considerare l’edificio dal punto di vista del suo creatore Humberto, celebrato architetto e personaggio vastamente eclettico della modernità uruguaiana, al punto da aver giustificato la creazione di una grande quantità di miti e leggende attorno alla sua figura. Figlio di un calzolaio emigrato dalla nostra penisola pochi anni prima del 1900, poi dimostratosi capace di laurearsi come architetto ed ingegnere nonostante le umili origini, 10 anni dopo iniziò a riscuotere successi finanziari nel campo della speculazione edilizia, anche grazie all’aiuto del facoltoso connazionale e stimato mentore nell’alchimia filosofica Francisco Piria. Dal 1915 si dedicò quindi alla politica, prima diventando vicesindaco di Montevideo e tre anni dopo, addirittura, Ministro ad interim dei Lavori Pubblici, grazie alla confidenza posseduta in gioventù col presidente Baltasar Brum. Personalità assolutamente eccentrica e solitaria, grande amante dell’opera lirica, Humberto Pittamiglio (che aveva aggiunto la lettera H al suo nome per l’importanza di tale lettera nel sistema di notazione alchemico) volle perciò associare il suo nome, tra i molti edifici a cui aveva dato il suo contributo, alla residenza costruita per se stesso e nella quale avrebbe vissuto fino al giorno della sua morte, avvenuta nel 1966 all’età di 78 anni. Quando lasciò inaspettatamente l’abitazione a Willie Baker, marito della ballerina e celebre showgirl francese Josephine Baker, a patto che gli “fosse restituita nel giorno del suo ritorno”. Se non che l’onore venne rifiutato, conducendo la proprietà automaticamente nelle mani dell’amministrazione cittadina, che ne fece un museo e luogo di diffusione della conoscenza come scritto nelle ultime volontà del suo proprietario. Offrendo da quel fatidico momento una privilegiata via d’accesso alle singolari idee e la distintiva visione del mondo posseduta dal praticante delle antiche arti, definita a più riprese come un singolare “libro di 400 pagine” pari alle stanze labirintiche dislocate negli oltre 1.300 metri quadri dell’edificio. Un viaggio simbolico, e per certi versi fantastico, all’interno della mente di un vero genio…

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Tre motori e una cicogna: storia del più strano aereo passeggeri degli anni Venti

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Nella storia dell’aviazione esiste un modo di dire: “Se è brutto, è inglese. Se è strano, è francese. Se è brutto e strano, è russo”. Ma poiché come la maggior parte degli aggettivi, simili giudizi non possono che apparire fondamentalmente soggettivi, forse la connotazione migliore che si può trovare a tali e tanti pregiudizi è quella d’elencare una possibile serie d’eccezioni. Casi eclatanti e tanto memorabili, splendenti Soli di un possibile avvenire; scene da possibili reami alternativi dell’esistenza. Ove ogni soluzione pratica è la diretta ed innegabile risultanza di un bisogno: far volare la cosa. Qualsiasi… Cosa, in effetti.
Era una limpida giornata autunnale in quel 26 ottobre del 1907, quando i tre fratelli Farman si riunirono sopra un colle ad Issy-les-Moulineaux, località non troppo distante da Parigi, per imitare quanto i due Wright erano riusciti a fare a Kitty Hawk: far sollevare da terra un velivolo più pesante dell’aria, spinto innanzi dall’uso di un motore. A volare sarebbe stato il più esperto di loro e pluripremiato ciclista Henri, figlio di mezzo e già utilizzatore di una serie di alianti costruiti in casa, mentre il più giovane Maurice, esperto autista in diverse competizioni a livello europeo, avrebbe fornito il supporto morale e fatto il tifo per l’ottima riuscita dell’impresa. Richard il maggiore, d’altra parte, nonostante la preparazione ingegneristica, aveva un ruolo non poi così diverso; questo perché il biplano in questione, contrariamente a quanto si potrebbe pensare, era stato acquistato e successivamente migliorato a partire da un modello già completo di Gabriel Voisin, costruttore che non aveva avuto l’intenzione di mettersi a rischio in prima persona. Il suo cliente riuscì a compiere quindi tre voli, di 363, 403 e 771 metri, per poi compiere un circuito completo di 1.030 metri il 10 Novembre successivo. La strada era stata finalmente aperta e anche nel Vecchio Continente, mentre la stampa e cinegiornali cominciarono a narrare direttamente le straordinarie meraviglie di questo nuovo mezzo di trasporto: l’aeroplano. Nel corso dei mesi successivi, lavorando questa volta in famiglia, i fratelli apportarono alcuni significativi miglioramenti al progetto di Voisin, aggiungendo tra le altre cose una coppia di “tende” verticali alle estremità dell’ala superiore ed inferiore, capaci d’incrementare la stabilità di quello che ora tutti chiamavano il Voisin-Farman I, riuscendo in questo modo a vincere la competizione del marzo successivo del Grand Prix d’Aviation organizzato dal petroliere Henri Deutsch de la Meurthe, riuscendo in questo modo a conseguire un premio di 50.000 franchi. Lo stesso aereo, incredibilmente considerato il suo aspetto alquanto rudimentale, riuscì quindi a compiere una trasvolata di 2.004 Km entro la fine dello stesso mese. Entro la fine del 1908, la scienza dei volatili di metallo era ormai una disciplina largamente nota ed accettata in Francia, al punto da permettere ad Henri di aprire una scuola per piloti a Châlons-sur-Marne, nella quale un altro celebre pioniere, George Bertram Cockburn, diventò il suo primo allievo. Da lì, il passo successivo non fu eccessivamente difficile, anche vista l’epoca dai molti investitori e validi processi finanziari, per creare quella che sarebbe diventata la prima e più importante casa di produzione aeronautica francese, capace di sfornare in rapida successione quattro diversi biplani produrre in serie: il Farman III, l’MF-7 “Longhorn”, l’MF-11 “Shorthorn”, l’idroplano HF.14 ed il ricognitore militare HF.20 nel 1913. Con lo scoppio della grande guerra l’anno successivo, l’attenzione dei tre fratelli ebbe quindi modo di spostarsi chiaramente in tale ambito, dedicandosi alla creazione di una serie di velivoli di supporto e nella fase successiva del conflitto, quando ormai il campo di battaglia si era esteso in modi precedentemente inimmaginabili, anche caccia intercettori e bombardieri. Fu in questa accezione e con tale modalità d’utilizzo dunque che ebbe modo di comparire il primo e più importante successo storico dell’azienda, l’enorme Farman F.60 Goliath da 26 metri di apertura alare, capace di trasportare un carico di due tonnellate e mezzo per una distanza di 900 Km. Con una filiera di produzione completata solamente nel 1919, quando era ormai troppo tardi per fare la differenza. Così che i Farman, meditando a lungo sulla questione, elaborarono il principio di un’idea piuttosto avveniristica per il tempo: e se un simile approccio al trasporto volante, con alcuni piccoli ma significativi cambiamenti, fosse stato modificato e ottimizzato al fine di trasportare le persone?

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La fiera ribellione dell’Australia che marciava sotto l’albero di coolibah

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È possibile desumere molto della cultura intrinseca di un paese dal suo comportamento collettivo nei momenti di difficoltà, e non c’è nessun momento più difficile di questo: la scena è quella di un intero battaglione, intento a marciare in circostanze che purtroppo sono andate perse nella polvere degli archivi. Ma le uniformi, l’equipaggiamento, la qualità delle immagini e l’atmosfera patriottica della pellicola numero F01424 non lasciano particolari dubbi sull’epoca rappresentata, quasi certamente corrispondente all’apice della seconda guerra mondiale. Gli uomini seri e disciplinati, ritmicamente intenti a cadenzare il tempo della loro marcia. Mediante uno dei più antichi metodi tipicamente rappresentativi del mondo militare, consistente nell’esecuzione ritualizzata di un impeccabile motivo musicale. Ed è proprio la natura di quest’ultimo, così allegro e al tempo stesso carico di significato, nonché orecchiabile in maniera collateralmente meritoria, a donare un fascino particolare a questo breve filmato, che giunse a costituire un video virale minore sulle pagine di Internet di qualche anno fa. “Waltzing Matilda” canta con enfasi l’ufficiale in testa alla fila e assieme a lui, quello che finisce per costituire un letterale coro in divisa, non meno coordinato che se fosse intento a svolgere una parata d’onore per le strade di Melbourne, Sydney o Brisbane. Questo perché simili note, vagamente familiari per la mente collettiva dell’individuo non specializzato delle nazionalità più disparata, corrispondono effettivamente ad una delle voci maggiormente rappresentative di quel popolo e della sua storia, a partire dalla prima costituzione della storica colonia penale sulla terra di Van Diemen nel 1830, l’odierna isola tasmaniana. Corrispondente al gesto di piantare un seme, ed iniziare la dimostrazione complessiva all’Inghilterra e il resto del mondo, di come non potesse esistere un impulso più essenziale a mettersi all’opera che una terra vasta, fertile e incontaminata. Permettendo lo sviluppo delle più incrollabili radici di un’intera nazione.
Con una collocazione cronologica situata attorno al 1895, sebbene ogni tentativo di datazione esatta sia sfuggita ripetutamente agli sforzi dei filologi musicali, questa celebre canzone scritta dal poeta Andrew Barton “Banjo” Paterson secondo i crismi del genere noto come “ballata del Bush” fu quindi più volte eletta ad un magnifico riassunto dei valori stessi che portarono ad un così alto traguardo, assieme alla capacità d’arrangiarsi di coloro che per tanto a lungo furono una colonna portante dell’industria e dell’agricoltura locale. Definiti per l’appunto, in un tripudio memorabile di terminologia nazionale, gli swagman o “uomini del sacco a pelo” (chiamato per l’appunto, swag o Matilda) usato come un fagotto all’interno del quale custodire l’intera quantità dei propri averi, mentre vagavano (“waltzing“) lungo le aride distese che si frapponevano tra una stazione agricola e l’altra, ben sapendo come una scelta errata sulla prossima stazione del proprio viaggio potesse corrispondere a una mancanza di lavoro e coincidente rischio di morire di fame. Ma questa canzone ispirata, dichiaratamente, a un canto popolare preesistente udito quasi per caso alle corse ippiche di Dagworth Station dalla trentunenne Christina Macpherson, amica e forse spasimante di Paterson, potrebbe in effetti possedere anche un significato politico meno evidente, come dalla particolare vicenda storica cui potrebbe alludere, secondo le nozioni date per ufficiali dalla stessa Biblioteca Nazionale d’Australia. Un aspetto non facilmente trascurabile, quando si considera l’effettiva storia del personaggio di cui parlano quei versi, un swagman che si ferma sotto un albero di coolibah (eucalipto) a bollire l’acqua presso gli argini di un billabong, il tipico residuo di un’ansa di fiume rimasta scollegata dal corso principale, formando una sorta di basso lago a forma di mezzaluna. Quando all’improvviso, l’arrivo di una piccola pecora, chiamata in modo memorabile e per la sua propensione a saltare un jumbuck, lo induce a prenderla e metterla nel suo sacco, mentre le parole della canzone celebrano il fatto che da quel momento, l’animale potrà seguire lui ed il suo Matilda nelle allegre scorribande in giro per il paese… O venire, molti più probabilmente, cucinata. Ma è nella penultima strofa, di un testo non sempre del tutto identico a se stesso, che il racconto prende una piega meno spensierata, quando arriva il proprietario terriero locale, detto localmente squatter, seguito da tre trooper, nient’altro che poliziotti incaricati di restituire l’animale al suo legittimo proprietario. Ma nel catartico finale della situazione, sarà lo swagman a potersi guadagnare l’ultima parola nell’intera faccenda, saltano a piedi pari nel laghetto ed affogandovi all’interno, per lasciare come unico segno del suo passaggio un fantasma eternamente allegro, che continuerà il suo waltzer per le vaste ed incontaminate lande australiane. Una scelta che in quella particolare epoca, non avrebbe potuto fare a meno che suscitare una particolare suggestione…

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